LE CHAOS DE L'IMAGINAIRE
Le règne des chimères se termine bientôt sur La Galerie Émergente !
Pour clôturer ce thème qui a inspiré plusieurs de nos artistes, nous vous proposons un petit panorama de l’histoire de ces monstres dans l’art, de l’Antiquité à nos jours…
L’ANTIQUITÉ, LES ORIGINES
Chimère est l’une des innombrables créatures hybrides peuplant la mythologie grecque.
Fille d’Echnida (vipère au beau visage de jeune fille et à l’affreux corps de serpent) et de Typhon (géant au corps cerclé de serpents et aux doigts en têtes de dragons), sœur, entre autres, de Méduse (à la chevelure de serpents), Cerbère (chien à trois têtes et gardien des enfers) et de l’Hydre de Lerne (monstre serpentiforme à multiples têtes), elle descend de la lignée des Titans dont sont vainqueurs les Dieux de l’Olympe.
Symbole d’une survivance de la barbarie, du chaos et de la violence de l’âge des Titans dans le monde d’ordre et de lois instauré et maintenu par les Dieux, elle se place dans la catégorie des monstres issus de la Terre (Gaïa, mère des Titans), et renvoie à cet élément par opposition au ciel, domaine des olympiens.
Autre antinomie symbolique : son caractère hybride, monstrueux. Car si les Dieux sont friands de métamorphoses en tout genre, il s’agit pour eux de prendre l’apparence parfaite, complète, « d’autre chose » – animal ou végétal – non de pratiquer la (con)fusion des espèces. Hors Chimère est reine de la combinatoire, puisqu’elle ne fusionne pas moins de trois espèces animales, là où ses semblables se contentent bien souvent de deux éléments (en général, l’homme et un animal).
Lionne, elle porte sur son dos une tête de chèvre et sa queue est celle d’un serpent (composante essentielle de son lignage, des parents à la fratrie), comme en atteste par exemple la célèbre Chimère d’Arezzo conservée au Musée archéologique de Florence.
Chimère dite d’Arezzo, art étrusque, 380-360 av J.-C, Musée archéologique de Florence
Le récit mythologique nous rapporte comment Chimère fut vaincue par le héros Bellérophon monté sur Pégase, le cheval ailé. Sans la tuer (c’est un monstre immortel), le duo olympien la renvoie à la terre dont elle est issue, qui retient aussi enfermés les Titans.
Se joue donc à travers son destin un leitmotiv de la mythologie grecque : les monstres vaincus par les dieux et les héros, l’ordre mettant au pas le chaos, les corps hybrides laissant la place à des canons de beauté parfaite.
Un développement qu’on retrouve aussi dans l’histoire de l’art : la poursuite du beau amènera cycliquement les écoles et les époques à s’approcher d’un canon de beauté dans la représentation du monde (des corps humains, de la nature, de l’architecture, etc…) qui rejette à la marge ce qui n’est pas « conforme » comme des éléments dissonants, difformes, voir monstrueux.
Ce mouvement de rejet n’existe toutefois que par la présence de l’opposition : chaque époque suivant l’Antiquité recréera donc ses propres chimères pour mieux mettre en valeur ses lois ou à l’inverse, pour les contrer à travers des voix transversales et transgressives. En art, domaine tout particulièrement lié à l’expérimentation et à l’imaginaire, l’hybridation et le monstrueux fascineront toujours les artistes, jusqu’à nos jours…
Réalisons donc un petit tour d’horizon des Chimères artistiques au cours du temps…
LE MOYEN ÂGE ET LE PRÉTEXTE DE L’ENFER
Le Moyen Âge occidental, chrétien, est un illustrateur à l’imagination débridé, qui s’embarrasse très peu de la conformité de ses productions artistiques à la « nature ».
Il puise dans le récit du jugement dernier et la description de l’enfer et des démons qui le peuplent un terreau particulièrement nourrissant pour la représentation de créatures hybrides en tout genre. Une prolifération de monstres qu’on retrouve aussi dans un autre thème cher à cette époque : la Tentation de Saint Antoine.
Dans les feux de l’Enfer, Bible, Salisbury (Grande-Bretagne), vers 1250, BNF
Des chimères apocalyptiques et d’autant plus terrifiantes qu’elles se composent d’outrancières combinaisons biologiques voient le jour dans les manuscrits enluminés, sur les décors des églises romanes, dans les programmes décoratifs gothiques. Une « peinture de diablerie », visant à effrayer et éduquer le commun des mortels, libèrent ainsi la créativité des artistes (alors considérés comme de simples artisans).
Ayant à voir avec une nature démoniaque, la chimère moyenâgeuse est aussi un symbole du paganisme, contre lequel la chrétienté victorieuse ne cesse de mener le combat. Doublement incarnée par la victoire de Saint Michel et celle de Saint Georges sur leur dragon respectif, cette allégorie procure aussi de nombreuses images de monstres ailés, combinant des caractéristiques biologiques de diverses espèces (avec toujours une composante reptilienne).
« Combat de Saint Michel contre le Dragon », Lambert de Saint Omer, Liber Floridus, Diocèse de Cambrai, 3ème quart du XIIIème siècle, BNF
« Saint Georges terrassant le dragon », Bréviaire de Martin d’Aragon Espagne, Catalogne, 1398 – vers 1403 puis vers 1420-1430, Paris, BnF
À la fois fascinante et repoussante, incarnation du mal, la chimère conserve donc au Moyen Âge un rapport étroit avec la notion de chaos, d’hybridation. Mais elle s’enrichit aussi d’une relation étroite avec la capacité créative des artistes, rivalisant d’imagination pour produire des créatures inattendues et extraordinaires.
Hans Memling, Le jugement dernier, 1467-1471, Muzeum Narodowe de Gdansk (Pologne)
Hans Memling, Le jugement dernier, 1467-1471, Muzeum Narodowe de Gdansk (Pologne), panneau de l’enfer
LA RENAISSANCE, ENTRE HÉRITAGE MEDIÉVAL ET « RAISON DES CHIMÈRES »
La Renaissance ne fera pas table rase de cet héritage médiéval, mais elle se tournera également vers l’Antiquité pour constituer sa propre symbolique chimérique. Les artistes de la Renaissance vont alors proposer un corpus esthétique qui dépasse le répertoire de formes hybrides offert par la mythologie et le Moyen Âge, prouvant à nouveau combien ce thème de la Chimère est propice à la créativité.
On peut distinguer deux tendances qui coexistent et se métissent parfois l’une l’autre.
Au Nord, les peintres flamands ou germaniques s’inspirent des thèmes infernaux et de la vitalité créatrice du Moyen Âge pour développer à leur tour une multitude d’effrayantes créatures hybrides, l’être humain se métamorphosant sans limite au contact du péché et de la perversion.
Citons pour exemple trois artistes particulièrement inventifs en la matière : Jérôme Bosch, Matthias Grünewald et Martin Schongauer. Chez eux, ce qui prime, c’est le caractère difforme, disproportionné du monstre, symbole d’une moralité déviante et prétexte à toutes les innovations formelles.
Martin Schongauer, La Tentation de Saint Antoine, 1485-1491, gravure sur cuivre, encre sur papier, Musée d’Unterlinden de Colmar
Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau de l’Enfer, 1503-1504, Musée du Prado de Madrid
Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau de l’Enfer, détail, 1503-1504, Musée du Prado de Madrid
Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau de l’Enfer, détail, 1503-1504, Musée du Prado de Madrid
Matthias Grünewald, Polyptique d’Issenheim, panneau de la Tentation de Saint Antoine, 1512-1516, Musée d’Unterlinden de Colmar
Matthias Grünewald, Polyptique d’Issenheim, panneau de la Tentation de Saint Antoine, , détail, 1512-1516, Musée d’Unterlinden de Colmar
Au sud, les artistes italiens passent peu à peu au tamis de la théorisation, chère à l’époque, la question de la chimérisation des figures, et fixent des règles à l’invention des nouvelles chimères : tout est possible si l’on s’inspire de la nature. L’analogie entre les espèces doit ainsi guider l’hybridation plastique : on peut créer un monstre à partir des parties de différents animaux si l’on respecte pour chaque partie empruntée son anatomie réelle.
Une théorie que défendront, entre autres, Léonard de Vinci et Michel Ange, et que Vincenzo Danti synthétise ainsi dans son Trattato delle perfette proporzioni (1567) : l’artiste « peut faire de nouveaux mélanges et des choses qui paraissent parfois inventées par l’art comme il en est des chimères (…) qui, dans leur ensemble, ne sont pas des imitations de la nature, mais qui sont néanmoins composées de parties empruntées à la nature ».
Léonard de Vinci, Animal Fantastique, probablement une étude pour un automate, v. 1517,1518), Codex Arundel, détail, Royal Library, Windsor
Bien sûr, du nord au sud se croisent et se rencontrent ces deux préoccupations : de tout temps et appliqué à tout thème, les idées et les formes circulent entre les territoires, grâce aux voyageurs, sous forme de gravures, de copies.
De manière générale ni l’une ni l’autre tendance ne se préoccupe de la Chimère originelle et de son histoire. C’est la production de nouvelles figures, l’épanouissement de la créativité et le bouillonnement de l’imaginaire qui sont recherchés par les artistes de la Renaissance. Bien plus qu’au chaos, c’est à l’invention que se rapportent les chimères produites par cette époque.
LA MODERNITÉ ET L’UTILISATION DE LA CHIMÈRE COMME SYMBOLE DE L’INVISIBLE ET DE L’INCONSCIENT
À la fin du XVIème siècle, le mot « chimère » est devenu un nom commun, ainsi défini par le Littré : « une imagination vaine, que l’on a tendance à considérer comme la réalité ». Littéralement, Chimère est désormais rattachée à l’univers du rêve et de l’insensé…
…Un terrain de jeu et de recherche pour tous les artistes du XIXème siècle qui choisissent de se positionner contre la pensée rationaliste, classificatrice et bornée par les lois scientifiques. Suite au siècle des Lumières, à l’Encyclopédie et à la classification de toutes choses par la raison (l’ordre s’est à nouveau imposé), les artistes romantiques puis symbolistes vont se tourner vers l’imaginaire, le rêve, l’informe et l’inclassable, les forces invisibles, magiques et merveilleuses que la créativité permet d’atteindre et de révéler.
Chez les artistes symbolistes, le lexique formel des créatures chimériques, sans limite autre que l’imaginaire de l’artiste, permet de matérialiser le rêve ou de rendre perceptible la sensation du mystère, de l’indéterminé, de l’insensé.
C’est le cas chez Gustave Moreau par exemple, qui se définit lui-même dans un commentaire consacré à son tableau Les Chimères, comme « un assembleur de rêves ». Quant à Odilon Redon, il cultive à travers ses Noirs l’art de l’indétermination : les processus chimériques qu’il y développe visent à priver le spectateur de repère, afin de le rendre réceptif au mystère et de le pousser à créer lui aussi son propre rêve. L’œuvre devient une cocréation entre l’artiste et le regardeur où le sens est indécis et multipliable, et la suggestion et l’inventivité se retrouvent convoquées pour l’un comme pour l’autre.
Gustave Moreau, détails de l’œuvre Les Chimères, 1884, Musée Gustave Moreau, Paris
Gustave Moreau, étude pour Les Chimères, Musée Gustave Moreau, Paris
Odilon Redon, Tête dans un corps d’araignée, Musée du Louvre, Paris
Toutefois, une certaine logique dans la création des chimères modernes survit, héritage de la Renaissance. Odilon Redon écrit ainsi : « Toute mon originalité consiste donc à faire vivre humainement des êtres invraisemblables selon les lois du vraisemblable, en mettant, autant que possible, la logique du visible au service de l’invisible ».
Plus tard, c’est au tour des surréalistes de s’emparer de la Chimère comme symbole de la révélation de l’inconscient créatif. Les cadavres exquis auxquels ils s’adonnent retiennent le principe même de l’hybridation (des formes et des pensées, puisque le dessin final est issu de l’imaginaire de plusieurs artistes, nourrit en partie de celui qui l’a précédé sur la feuille).
Rejetant toute forme de classifications ou de normes issues du rationalisme, les surréalistes font ressurgir la symbolique de la Chimère antique, attachée au chaos et antérieure à l’ordre établi.
Eric Mégret, Suzanne Muzard, Georges Sadoul, Cadavre Exquis (Paris), 1929, Fondation Antonio Mazzotta, Milan
André Breton, Nusch Éluard, Paul Éluard, Cadavre Exquis (Paris), 1930, Fondation Antonio Mazzotta, Milan
Pour ces artistes, le chimérique et l’esthétique de la greffe renvoient à l’ébullition de la créativité, sous la forme d’hybridation mêlant le végétal, le minéral et le vivant. Les greffes et les excroissances (qu’on retrouve aussi dans la version littéraire du courant), sont caractéristiques des productions de ces artistes.
La philosophie poétique que contient ce mouvement est en somme la suivante : le rationalisme limite l’intellect, alors que l’imagination le féconde ! En ce sens, « la chimère, si l’on veut, symbolise l’âme, mais l’âme incarnée, l’âme vivante et pantelante qui espère et qui souffre en nous […] »*, et constitue ainsi l’emblème du courant surréaliste.
* Alain Jouffroy, Victor Brauner, éd. Fall, Paris, 1966, p.43
Max Ernst, Chimère, 1928, Centre Pompidou, Paris
Victor Brauner, La Mère des rêves, 1965, Musée de l’Abbaye de Sainte-Croix, Les Sables-d’Olonne
L’ART CONTEMPORAIN ET LA CHIMÈRE COMME VECTEUR DE LA RÉFLEXION ET DE L’ESPRIT CRITIQUE
« Si l’on suit ses définitions les plus communes, la chimère se présente selon une triple perspective :
a) Comme un pur produit de l’imagination. « Chimérique », c’est-à-dire vaine et illusoire, elle n’est qu’un effet poétique […]
b) Comme un concentré d’animalité, un animal à la puissance multipliée par trois.
c) Comme le produit d’une syntaxe combinatoire qui présente à la fois la rhétorique spécifique de l’imaginaire et l’insolente manifestation du non-être. »*
L’art contemporain joue dans ses représentations chimériques de cette « triple perspective » de la chimère : le rapport à l’imagination et la créativité qui en découle, une forme admise voire revendiquée de monstruosité, et le caractère hybride, combinatoire, issu de la technique de la greffe.
Par ces différents niveaux de sens, les chimères contemporaines se muent entre les doigts des artistes en outils formidables poussant les spectateurs à la réflexion, à l’esprit critique. Le monstre antique synonyme de chaos laisse la place à une multitude de formes monstrueuses porteuses d’un discours qui tour à tour questionne, dénonce, et bien souvent, dérange pour mieux faire réagir.
Des époques qui l’ont précédé, l’art contemporain retient l’opposition à la norme, à la science. Cette dernière s’est emparée à son tour de la chimère : le corps, désormais perçu comme une machine, un assemblage d’organes et de cellules, est devenu un puzzle dont les pièces peuvent être échangées, remplacées, greffées.
Mais au contraire de l’art, qui use de la combinatoire chimérique pour porter au monde un surplus de diversité, la science et ses expériences tendent dans leur application à une certaine homogénéisation du vivant. Les fonctions des différents éléments d’un corps convergent d’une espèce à l’autre, la chirurgie esthétique produit de nouveaux canons de beauté de plus en plus réplicables, la reproduction des êtres flirtent avec l’eugénisme et le clonage, soit précisément, le doublage du même… Pour la première fois, chimère bascule du côté de la norme et de l’uniformisation !
C’est donc à rétablir sa véritable identité que s’appliquent nombre d’artistes aujourd’hui, en rétablissant son caractère monstrueux, qui vient choquer nos pupilles et agiter nos neurones. L’art produit de nouveaux hybrides, à la poétique souvent sombre et inquiète, parfois kitsch, sans être dénuée d’une certaine forme de beauté (non conventionnelle, bien évidemment).
L’hybridation se fait toujours entre les corps et les espèces, renvoie plus que jamais à notre appartenance à la nature, intègre aussi parfois les productions techniques et industrielles de l’homme.
* Miguel Egaña, « Chimériser », Chimères, sous la direction de Didier Ottinger, Actes Sud, 2003
Joan Fontcuberta-Pere Formiguera, Alopex Stultus (posture caractéristique d’approche circonspecte), 1989, Fondacio Museu d’art contemporani de Barcelona
Thomas Grünfeld, « Misfit » (Deer/Girafe), 2001, Collection galerie Jousse Entreprise, Paris
Ainsi, source inépuisable de nouvelles formes de l’antiquité à aujourd’hui, les chimères ont aussi gagné au cours du temps une intense capacité à créer d’autres sens, d’autres formes de réflexion ; elles continuent à s’opposer à la norme, et nous rappellent encore que l’imagination et la créativité font partie de ce que nous sommes.
Sources principales
- Chimères, sous la direction de Didier Ottinger, Actes Sud, 2003
- Le Bestiaire, exposition de la BNF (octobre 2005 – janvier 2006)
- « CHIMÈRE », Encyclopædia Universalis
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